L'autore appartiene alle avanguardie del Gruppo 63 e fin dalle prime battute si respira tra le righe un senso di eccesso, di proliferazione degli avvenimenti, di attenzione realistica per i fatti che ha il solo scopo di confondere, di portare fuori strada. E in effetti anche Villa con prato all'inglese va segnalato tra i romanzi sperimentali. Sotto la dicitura "romanzo sperimentale" terminano autori e romanzi differenti, accumunati da un medesimo tempo (gli anni Sessanta, i primi anni Settanta) e l'appartenenza (o la semplice frequentazione) della galassia culturale del cosiddetto Gruppo 63. Il romanzo sperimentale praticato da Edoardo Sanguineti, Antonio Porta, Alfredo Giuliani, Alberto Arbasino, Adriano Spatola, Enrico Filippini, Germano Lombardi (solo per citarne alcuni) esibisce una violenta volontà di rottura, un'aperta ostilità nei confronti della soggettività romanzesca tipica del secondo Novecento, oltre che un rifiuto abbastanza esplicito nei confronti della storia, della trama romanzesca come sommatoria di fatti in cui il lettore cerca di riconoscersi e identificarsi. Il romanzo sperimentale contesta e rompe questi schematismi, utilizza, quando la utilizza, la storia come un pretesto per imbastire una ricerca linguistica moderna.
L'intelaiatura gialla di “Villa con prato all’inglese” - che strizza l'occhio più al groviglio tipico del testo spionistico - risente di uno sfibrante deragliamento onirico, tutto incentrato sullo spirito voyeuristico di voler descrivere tutto, di dover far entrare ogni dettaglio nei confini della narrazione. Anche il tempo soggiace a un principio nevrotico di iper-definizione: i fatti avvengono in contemporanea, sebbene in luoghi diversi, vicini (capo Berta, San Remo) o relativamente lontani (Milano). La prosa è ricca di riferimenti temporali come "nello stesso tempo", "contemporaneamente", che hanno lo scopo di ampliare la narrazione, spostare il focus da un personaggio a un altro, far smarrire il lettore nella ridda di fatti e personaggi. Al contrario di certi romanzi sperimentali, il lettore non prova la sensazione di non riuscire ad abbracciare il senso della narrazione. I tanti dati oggettivi e la mania per le descrizioni, l'accumulo di personaggi e l'ansia di allargare il punto di vista conducono il lettore, semmai, a smarrirsi perdendo il senso della lettura, ma rimane chiaro l'intento di fondo - scoprire il mistero che ruota attorno alla villa.
Come già aveva fatto per Barcelona, Lombardi utilizza i canoni del genere - in quel caso il noir, in questo il giallo di tono spionistico - per rassicurare il lettore, per invogliarlo a seguirlo sui sentieri dello svelamento dell'enigma. Il narratore, però, fagociterà il genere, con l'obiettivo specifico di guidare il lettore in un luogo letterario comprensibile, ma straniante, dove il concetto di verità e di autenticità verranno messi pesantemente in crisi. "Dopo un po’ il lettore di Lombardi capisce che non raggiungerà nessun porto, semplicemente perché la navigazione è infinita. E capisce che il vero contenuto non è affatto quel quid che veniva cercando, bensì la ricerca stessa e il suo percorso plurale, aperto e contorto". Così si esprime sull'autore ligure Francesco Muzzioli in Germano Lombardi e l'antiromanzo.
Francesco Muzzioli riflette allora sul rapporto tra i generi letterari e Lombardi. E si esprime nettamente in questa direzione: "Sarebbe allora questo, che lavora ironicamente dentro ai generi di consumo, un Lombardi postmoderno? Sebbene gli anni siano quelli, il postmoderno di Lombardi è parziale o quanto meno molto sui generis. Non vi è infatti, in lui, un blando rifacimento, quanto piuttosto l’uso straniato dei modelli e il loro accavallarsi scomposto. Se consideriamo la parodia, che il postmoderno nella sua linea vincente vuole moderata e “neutra”, Lombardi ci regala invece una parodia scatenata e demistificante, assolutamente di avanguardia". Lungo le pagine del libro si annusa un amore incontrastato per la costa ligure, vera e propria forza immanente del racconto, con i suoi venti e gli scorci luminosi, le correnti marine che alterano le sembianze del mare, le spettacolari viste dalle montagne della costa abbagliata dai raggi del sole. La vista, come nel resto delle parti del libro, si allarga e coinvolge anche San Bartolomeo al mare, che ospita la discoteca "Mandrake Club".
Il personaggio di Lucio Batàn - personaggio equivoco, che da piccolo "si rifugiava fra i vestimenti della madre morta, nel grande armadio di mogano con tre ante a specchio... e lì stava a lungo... palpando e annusando le stoffe dei vestiti della madre, la mano sinistra premuta contro il piccolo pene eretto". Un personaggio in odore di feticismo, che ha il compito altrettanto feticistico dell'osservatore: da un falsopiano della via Aurelia, verso la cima di Capo Berta, osserva con un binocolo lo svolgersi dei fatti attorno alla villa. Negli anni che precedono i fatti narrati, Lucio Batàn era un militare delle S.S. della Repubblica Sociale, che aveva nella villa il proprio quartier generale. Nella villa e nel parco dell'ingegner Vont accadono fatti non definiti, volutamente: "erano in quel tempo teatro di strani fatti che molti del popolino di Oneglia imputavano ad astratte magie, maledizioni e loschi crimini". E ancora: "la villa era visitata... da sprezzanti scorrerie, vandalismi, danni e spregi d'ogni genere". Queste parole generiche fanno risuonare nella mente del lettore il passaggio di Piero Chiara in "I giovedì della signora Giulia": nella villa in cui è ambientata la trama di Chiara si verifica la comparsa di una indefinita ombra, che cammina tra le piante del parco, di notte. Vaghi misteri, indefinibili, che hanno il compito di accrescere l'atmosfera della narrazione e il fascino delle pagine.
Proprio dalla tradizione avviata da Friedrich Dürrenmatt con La promessa e proseguita da Piero Chiara con I giovedì della signora Giulia (e successivamente con Saluti notturni dal passo della Cisa), Lombardi eredita la concezione di un romanzo poliziesco il cui fine ultimo non consiste nello svelamento dell'enigma, ma, al contrario, nella costruzione stessa dell'enigma. Il mistero perfetto è il mistero stesso. Non è il mostro avvolto nel buio a fare paura, ma il dubbio insito nel buio. Di quella tradizione, seppure con obiettivi diversi e una diversa strategia narrativa, Lombardi ne deriva anche la propensione alla delusione dei meccanismi automatici del lettore di opere letterarie di genere (e su questo versante l’approccio del romanzo sperimentale coincide con quella frangia estrema del romanzo giallo). E la delusione avviene attraverso alcune linee direttive ben chiare. Per prima cosa la confusione: di luoghi, personaggi, obiettivi. In secondo luogo la contemporaneità come cifra estetica dell'ingorgo, dell'esasperazione delle possibilità e dell'intrico delle azioni umane. Infine la snervante passione per l'occhio, per il registrare anche l'effimero, anche il dettaglio, purché faccia parte del campo visivo. Walter Pedullà, in Storia generale della letteratura italiana porta avanti un discorso che ben si addice a quanto appena detto.
Pedullà sostiene che Lombardi discende dai narratori della “scuola dello sguardo”. Dove l’occhio è il tramite indispensabile di ogni conoscenza. Nella narrativa di Lombardi si cercherebbe invano un qualsiasi svolgimento psicologico o una precisa motivazione sociologica, ragionamenti o meditazioni, giudizi morali o espressioni di sentimenti. E dunque per dimostrare, o meglio, riconquistare visivamente gli oggetti e le persone del reale, il linguaggio di Lombardi deve “stravedere”. Proprio a tal proposito, Alfredo Ronc tirava le fila del discorso nell'articolo "Un vecchio ribelle che si ribella: Barcelona di Germano Lombardi": "Ecco perché un lascito troppo partecipativo ci sembrava emergere nelle righe precedenti dove allo scrittore si affibbiava una presenza troppo autoriale. Forse Barcelona può davvero apparire un noir con tutti i crismi, ma possiamo dire che è senz’altro un noir metafisico". E di essere narrazioni metafisiche, che guardano all'astrazione stessa del genere, alla filosofia della narrazione più che allo svolgimento della stessa, erano additate proprio anche le opere di Friedrich Dürrenmatt e Piero Chiara, in grado di mettere in dubbio il genere stesso, pur servendosi di esso sia per attirare il lettore che per trattare del tema nella fattispecie. Nuovamente, viene da pensare che il romanzo sperimentale e quello che alcuni studiosi hanno definito “il giallo metafisico” (leggasi a tal proposito “Investigazione e caos nei gialli postmoderni” di Giovanni Darconza e Gian Italo Bischi) trovino scorci che coincidano.
Sebbene il romanzo sperimentale portasse con sé tutta una serie di implicazioni aggiuntive che quel giallo estremo non possedeva, come ad esempio la lingua. Una nuova lingua che nasce dalla televisione, dalle migrazioni interne, dalla scuola dell'obbligo, capace di rappresentare i mutamenti radicali imposti dal neocapitalismo di quegli anni Sessanta. Sarà una stagione piena di furore creativo e aspre polemiche, ma che lascerà tracce nella letteratura dei decenni a venire. L'abbassamento lirico, per esempio, riprodurre il parlato, le espressioni gergali, la destrutturazione della trama, la mescolanza coi generi (il giallo praticato da Malerba, l'erotismo di Porta, le ricorrenti citazioni cinematografiche e pittoriche in Sanguineti) torneranno nella letteratura degli anni Ottanta, nel minimalismo provinciale di Tondelli, nell'epica bassa di Palandri, nel pop del primo De Carlo, fino alle nuove scritture degli anni Novanta e ai cannibali di Stile libero, attratti, come gli scrittori sperimentali, dai materiali verbali e audiovisivi di una cultura di massa ormai lontana da qualunque moralismo accademico. E se gli scrittori degli anni Sessanta erano ancora imbevuti di un bagaglio ideologico e marxista, gli scrittori cannibali degli anni Novanta annegano le loro narrazioni in un'imitazione vuota dei modelli offerti dal cinema, dalla tv e dalla realtà della cronaca (nera).
Ma torniamo alla villa di Germano Lombardi, per capire meglio quelle commistioni, quelle derive che possedevano differenti ispirazioni… La svolta nella narrazione del romanzo di Lombardi viene data dall'iniziativa di un investigatore privato, Mario Pocòl, che denuncia una sinistra scoperta al commissario Pace. Nella notte del 23 febbraio 1977 viene aperto un vecchio pozzo artesiano nel giardino della villa: "Nel fondo secco del pozzo artesiano furono trovati due scheletri". Capire a chi appartengano i cadaveri spetta alle voci del posto, che prendono le veci della polizia e consegnano al lettore due nomi: il biscazziere Lévine Dostojevsky, implicato nell'oscura scomparsa di una collana di immenso valore, e il maggiore americano Syracuse Pantofolo Trucco. Il ritrovamento dei due cadaveri antichi non è il solo fatto che scompagina la narrazione: l'agente privato Nuvolo Cisterna, collega di Mario Pocòl, scompare. La scomparsa dell'agente Cisterna, insieme al ritrovamento dei cadaveri e la "scoperta di una profonda buca a un passo dalla mimosa azzurra sul prato all'inglese della villa". Questi tre fatti mostrano, o mostrerebbero, che "i vandalismi, i furti, le scorrerie, tendevano a coprire qualche atto più concreto che, forse, è stato concluso".
Tre misteri: due cadaveri nel giardino, una scomparsa, una profonda buca nei pressi di una mimosa azzurra sul prato. Questi tre misteri, come in un rebus, darebbero senso al quadro d'insieme, che si è composto nel tempo, e che tanti atti sinistri e secondari avevano cercato nel corso degli anni di diminuirne o arginarne la portata. E il mistero, come marchio stilistico, si dilata e abbraccia la poetica intera di Lombardi: ci sono personaggi, come China e Beatrix, che attraversano le trame di più libri e risultano comprensibili al lettore solo attraverso la somma delle letture, come se ogni frammento della vita di un personaggio venisse nascosto in un libro e fosse necessaria l'opera di ricostruzione, quasi fossimo di fronte a un puzzle, per comprenderne la natura e l'andamento. Così come il giallo classico inglese era stato rappresentabile dalla metafora della palla di vetro, in grado di far consumare dentro di sé ogni avvenimento, anche il delitto, ascrivibile a un piccolo mondo alterabile, ma che l'opera dell'investigatore avrebbe ricondotto alla propria limpidezza originaria, il giallo di Lombardi è sintetizzabile con le immagini della costa ligure, è un mondo dove i sentimenti non affiorano, all'interno del quale si consuma una vita ordinaria, in cui il mistero e il delitto non sono altro che tentativi di diluire la noia, di rendere meno prevedibile il tracciato, che è in ogni caso irrinunciabile. E le descrizioni che Lombardi ci consegna di quel tratto estremo della Riviera Ligure di Ponente ricordano i quadri di Monet durante il suo soggiorno a Bordighera, San Remo, Ventimiglia e Dolceacqua, nell'anno 1884. Anche Monet era uno straniero, così come Lombardi era uno straniero del genere. Eppure entrambi seppero cogliere di quel che trattavano l'essenza. Monet, con colori che suggerivano una certa indignazione per l'epoca, diede al Ponente ligure i suoi ritratti più evocativi; Lombardi, con la sua saggezza nel conservare il mistero ed evitando di confezionare un libro di genere canonico, seppe dare una propria interpretazione del genere giallo che difficilmente si ritroverà nel corso della letteratura italiana.